Šah Mat Lak, Gliptoteka HAZU, Zagreb, 2010.

Interpretacija individualnoga umjetničkog opusa jedan je od najzahtjevnijih zadataka povijesti umjetnosti. Iako se takva tvrdnja može činiti pretjeranom, riječ je o pothvatu izuzetno osjetljivom na prodore poetskih, idiosinkratičkih tipova objašnjenja, koji likovno-kritičku interpretaciju transformiraju u literarni ekvivalent likovne činjenice olako prelazeći, ne samo preko njezinih poetičkih izvorišta i plastičkih osobitosti, nego i preko bilo kakvog pokušaja preciznijega pozicioniranja određenog umjetničkog iskaza u širi kulturno-historijski i socijalni kontekst. Kiparski opus Peruška Bogdanića gotovo da nalaže upravo takav, kontekstualni pristup budući da je riječ o pripadniku one generacije umjetnika koja se, stupivši na likovnu scenu sredinom 70-ih godina, istovremeno našla pred dvostrukim zadatkom – pred nužnošću svojevrsnoga razračunavanja s uskogrudnom, umjereno modernističkom projekcijom umjetnosti posredovanom obrazovanjem na Likovnoj akademiji, ali i potrebom zauzimanja stava prema posljedicama dekonstrukcije modernističke paradigme, koji se upravo tih godina privodi kraju. No, dok je uspostavljanje distance prema akademskoj popudbini bilo ponajprije pitanje osobnog talenta i osobne kreativne snage koja Bogdanićevoj generaciji nije nedostajala, pronaći uvjerljiv odgovor na heterogena i kompleksna zbivanja u suvremenoj umjetnosti zasigurno je bio puno veći pothvat. Nakon desetljeća dominacije apstrakcije, mainstream hrvatske/jugoslavenske umjetnosti otvorio se već krajem 60-ih godina novim, drukčijim oblicima umjetničkog izraza – koketira se s minimalizmom, neoekspresionizam i neonaturalizam najavljuju skori uzlet figuracije, a u okviru posljednje izložbe Novih tendencija 1973. godine, svoju poziciju u okvirima oficijelne likovne scena pronalaze i manifestacije nove umjetničke prakse – kompleksa konceptualnih, procesualnih i post-objektnih oblika umjetničkoga izraza, koji će svoju punu afirmaciju dosegnuti upravo sredinom 70-ih godina. Polazišta, zaključci i metode rada razvijene u kontekstu nove umjetničke prakse, neosporno igraju vrlo veliku ulogu u razumijevanju osobnih poetičkih izbora pripadnika Bogdanićeve generacije. No, pored prebacivanja težišta s formalnih na konceptualne aspekte umjetničkoga djela, koje za sobom povlači i bitno drukčije materijalne, odnosno tehničke uvjete likovne proizvodnje, otvorenosti prema eksperimentalnim oblicima umjetničkoga djelovanja i afirmacije izvan institucionalnih oblika prezentacije i komunikacije umjetničkoga djela, za tu je skupinu umjetnika puno važnija bila rekonceptualizacija umjetničkoga subjekta, odnosno odbacivanje kategorija originalnosti, neponovljivosti, grandioznosti i metierske kompetentnosti na kojima je počivao modernistički sustav vrijednosti i modernistička koncepcija umjetnosti ugrađena u obrazovni kurikulum Akademije. Ne bi pritom trebalo izgubiti iz vida ni zbivanja u širem socijalnom kontekstu. Ponajprije, činjenicu da je i Bogdanićevo i egzistencijalno iskustvo ostalih umjetnika te generacije bitno obilježeno vrlo kompleksnom kulturološkom i političkom situacijom, koja osim asimilacije sve veće količine informacija o umjetničkim i kulturnim zbivanjima u ostalim europskim sredinama, utjecaja popularne kulture i susreta s različitim oblicima eksperimentalnoga rada u drugim područjima umjetnosti (glazba, film, kazalište), uključuje i mučnu atmosferu konsolidacije društva nakon političkih previranja s početka 70-ih godina. Dok je generacija Brace Dimitrijevića, Gorana Trbuljaka, Sanje Iveković, Jagode Kaloper, Dalibora Martinisa i Gorkoga Žuvele, također obrazovanih na zagrebačkoj Akademiji, iskoristila specifične, izuzetno dinamične kulturološke okolnosti prethodnoga desetljeća-ponajprije svojevrsni revolucionarni polet što je prethodio studentskim nemirima 1968. Godine – za potpuno odvajanje od akademskoga miljea, konfiguracija procesa emancipacije Peruška Bogdanića i njegovih suvremenika ponešto je drugačija. Uz pomno praćenje i oslanjanje na zbivanja u europskom mainstremu, njegovo presudno obilježje jest svojevrsna distanca od alternativne kulturne scene, koja upravo 70-ih godina prerasta u mjesto suštinski važnih rasprava o kulturnim, umjetničkim i političkim problemima jugoslavenskoga društva, ali i rodno mjesto radikalnih, socijalno angažiranih oblika suvremene umjetničke prakse ne osobito bliskih senzibilitetu Bogdanićeve generacije. Opredijelivši se za djelovanje u kontekstu oficijelne kulture, a potpomognuta oživljenim interesom za tradicionalne umjetničke medije, ona će početkom 80-ih, u prvim godinama svoje umjetničke zrelosti, ponuditi hrvatskoj likovnoj sceni novu, postmodernu varijantu prikazivačke  umjetnosti, koju će likovna kritika opravdano interpretirati kao iskorak domaće likovne scene prema ekspresivnom, eklektičnom prosedeu samoproglašene europske neoavangarde. Pozitivna reakcija kritike i odobravanje likovne publike bila je nesumnjiva posljedica iscrpljenosti teorijskom distanciranošću i ikonoklazmom nove umjetničke prakse i svojevrsne “gladi za slikom” (tržišno propulzivnim estetskim objektom), koja je potaknula povratak prikazivačkim oblicima likovnoga izraza unutar čitavoga europskog mainstreama. U širem kulturnom kontekstu, zasićenom cerebralnošću umjetničke proizvodnje 70-ih godina, elektriziranom novim valom socijalnih i političkih previranja i izrazito permisivnom za različite tipove kritičkih intervencija iz teorijskog kompleksa postmoderne, zaokret prema pikturalnosti praćen je reevaluacijom fizičkoga rada, isticanjem vrijednosti arhetipskih, rudimentarnih formi i povratkom tradicionalnim umjetničkim materijalima. Za razliku od kasnih i ocvalih ostataka modernizma, “novoj slici” i “novoj skulpturi”, konceptima izniklima iz toga kulturološkoga zaokreta, nije bilo moguće prišiti oznaku konzervativizma, već i zbog same činjenice da su njihove temeljne odrednice bile usko vezane uz rezultate procesa kritičkoga preispitivanja tradicije europskog slikarstva i kiparstva tijekom 60-ih i 70-ih godina. Zahvaljujući upravo toj činjenici, fenomen nove skulpture, koja uključuje i Bogdanićev opus, pokazao se značenjski kompleksnijim, ali i znatno ambivalentnijim u svom odnosu prema cjelokupnoj povijesti kiparskoga medija. Klasična skulpturalna forma nije, naime, više podrazumijevala tradicionalne sadržaje, nego prije pokušaj njihove dekonstrukcije inzistiranjem na skrivenim, neizrečenim značenjima i “zamućenim” povijesnim referencama. Uostalom, i sam njezin povratak na likovnu scenu, a nakon iskustva konceptualne umjetnosti, nije bio moguć bez potpune svijesti o aporijskoj poziciji svih oblika tradicionalne umjetničke prakse unutar intermedijalnog i intertekstualnog tkanja suvremene likovne produkcije, te bez bitnog ironijskog odmaka od etičkih i estetskih kategorija koje su odredile njihovu poziciju u povijesti europske umjetnosti.

No, situaciju u kojoj se Bogdanić našao na početku svoje karijere, komplicira i niz izvanumjetničkih okolnosti specifičnih za poslijeratno socijalističko društvo, kojem je, unatoč njegovoj relativnoj otvorenosti i liberalizmu, nedostajao određeni tip kulturoloških iskustava i teorijskih objašnjenja, što su poslužila kao oslonac relativno “glatkog” usvajanja postmoderne perspektive u drugim europskim sredinama. Uz odbacivanje izravnih utjecaju teorijskih ili filozofskih narativa, posljedica takvoga stanja stvari jest i svojevrsni otpor “militantnim” oblicima inovacije i eksperimentalnom pristupu umjetnosti, koji ne bilježimo samo u kiparstvu Peruška Bogdanića, nego i zamjetnog broja ostalih kipara njegove generacije. Umjesto izrazitijeg analitičkoga bavljenja jezičnim aspektima medija, te samim činom i procesom oblikovanja kiparske materije, većina njih odabrat  će ironiju, zaigranosti i ničeovski tip površnosti, koji – iako slavi vidljivo, taktilno i organsko – ne dopušta da se izgubi iz vida nestabilnost i aporijska priroda takve poetičke odluke. No, iz te perspektive stilske tehnike postmoderne nužno se ukazuju kao derivacija temeljnih obilježja modernizma, a samo postmoderno stanje kao neka vrsta kontinuiteta modernističke paradigme u okolnostima potpune idejne i ideološke iscrpljenosti, koja, u stvari, ne ostavlja nikakvu stvarnu mogućnost inovacije. Budući da je sve što se moglo učiniti već učinjeno, ono što preostaje postmodernom umjetniku, pa tako i kiparu Perušku Bogdaniću, jest poigravanje s komadićima prošlosti, njihovo preslagivanje i kombiniranje u nove oblike s punom sviješću o vlastitoj poziciji, koja više nije pozicija izvornog, jedinstvenog i neponovljivog umjetničkog subjekta modernizma, već prije pozicija kolažista upućenog na to da, uz visok stupanj autorefleksivnosti i primjenu određenih simboličkih i alegorijskih shema prethodnoga razdoblja, reorganizira i reciklira naplavine kulturne povijesti. Umjesto strukture, reda, kontinuiteta i kauzalnosti, imamo, dakle, posla s postmodernim diskontinuitetom, neodlučnošću, slučajnošću i nepredvidivošću.
Akutno svjestan svoje igre s formalnim elementima, određene zgusnutošću i ograničenjima odabranoga medija, Bogdanić stoga formalnu prirodu vlastite umjetnosti utemeljuje u proces estetske kreacije, koju otvoreno definira kao fiktivnu i po svojoj prirodi artficijelnu. Ne izlazeći iz okvira mimesia, no odbacujući realistički princip kao neposredovan odraz predmetne stvarnosti, upotrijebit će formalne i tehničke aspekte medija kako bi naglasio meta-fikcijski karakter tih preostatka naracije u svojemu kiparstvu, te nas i na taj način – uvjerio u svoju potpunu svijest o tankoj granici između konvencije i autoironije na kojoj ono konstantno balansira.
Poigravanje sa strukturalnim elementima medija, s prisvajanjem, citiranjem i nerijetko duhovitim kombiniranjem formalnih rješenja svojih prethodnika, rezultira stoga tipom invencije, koja nam dopušta da Bogdanićevo kiparstvo obilježimo Fosterovom odrednicom “reakcionarnog postmodernizma” – eklektičnog i afirmativnog u odnosu na staus quo, onoga koje se svjesno odriče radikalne kritike modernističkog projekta, a u korist čistog užitka u slobodnom, neparadigmatskom zahvaćanju, kako u oblikovne tradicije domaće sredine, tako i u povijest europske umjetnosti. Uz relativnu indiferentnost prema socijalnoj stvarnosti i orijentaciju na estetsku igru u granicama odabranog medija, upravo to “reakcionarno” stajalište jedna je od temeljnih oznaka Bogdanićeva opusa. Našu tezu potvrđuje i ovaj, najnoviji ciklus njegovih skulptura – svojevrsni pastiš minimalizma kojim se, doduše samo prividno, nastoji učiniti određeni pomak od vizualne percepcije prema tjelesnom doživljaju kiparske forme. Zbog čega minimalizam i zašto pastiš? Dok se odgovor na potonje pitanje nudi, ne samo poetičkim izborom ovoga umjetnika, nego i znatnim brojem njegovih prijašnjih realizacija, odabir minimalizma kao historijske reference recentne serije njegovih skulptura, zahtijeva nešto kompleksnije objašnjenje. Naime, minimalizam je nedvojbeno jedno od onih važnih iskustava koja nedostaju hrvatskoj modernoj umjetnosti – svojevrsna “izgubljena karika” u lancu teorijskog i poetičkog distanciranja od lokalnih oblikovnih tradicija modernizma, te – ako je suditi prema formativnoj fazi, ne samo Peruška Bogdanića, nego i većine kipara njegove generacije – neka vrst konstantne fiksacije određene skupine suvremenih kipara, koja se s njom stalno iznova hvata u koštac. Činjenica da izostanak minimalizma nije samo lokalni problem hrvatske moderne umjetnosti, te da sličnu situaciju susrećemo i u brojnim drugim europskim sredinama, a zbog specifične konfiguracije europskoga modernizma i njegova vrlo kompleksnog odnosa prema pitanju vlastita kontinuiteta, u ovom je slučaju manje važna, no možda dodatno objašnjava razloge Bogdanićeva izbora. U njegovoj osnovi nesumnjivo se nalazi i element osobne fascinacije, koju potvrđuje dio ranije kiparske produkcije ovoga umjetnika, iako samo na formalnoj razini i bez stvarnog nastojanja da se poetičke odrednice te stilske orijentacije čvršće inkorporiraju u vlastitu kiparsku praksu. Zbog čega pastiš i nije li takva kvalifikacija ipak previše kritička, posebice ako imamo na umu Jamesonovo objašnjenje, koje taj postupak parodiranja i oponašanja oslobađa svakog historijskog sadržaja i njegova izvorno humornog potencijala? S obzirom na Bogdanićevu koncepciju ciklusa o kojemu je riječ, značenje termina pastiš u ovom je slučaju puno jednostavnije i podrazumijeva, kako hommage određenom tipu kiparske prakse, tako i njegovu slobodnu reinterpretaciju a u okvirima lokalne sredine u čijem iskustvu on postoji kao relativno nejasan, primarno teorijski koncept primijenjen na vrlo širok i posve inkoherentan korpus umjetničkih realizacija. “Imitativni” aspekt Bogdanićeva rada uključuje, pak, samo nekoliko formalnih i površno zahvaćenih aspekata minimalističke poetike i to ponajprije na razini prividne “shematičnosti” njegovih strukturalnih elemenata, odnosno na razini njihove prezentacije. Povijest umjetnosti nas uči da “klasična” minimalistička realizacija gotovo redovito podrazumijeva skupinu identičnih geometrijskih volumena, koji funkcioniraju kao predmeti po sebi, te da se njihovom prostornom akumulacijom stvara određena ambijentalna situacija, čije fenomenološke implikacije zahtijevaju specifičan tip gledateljeva odgovora i njegovu punu svijest o vlastitoj tjelesnosti. Odsustvo svakog meta-narativnog sadržaja, te primarna orijentacija na tjelesni, a ne emocionalni ili intelektualni odziv, poslužilo je, uostalom, i kao temelj radikalne kritike minimalizma s pozicije formalističke kritike, ali i kao bitan iskorak u procesu kritičkog odmaka od umjetničkoga diskursa visokog modernizma, na kojeg Bogdanić ovim svojim ciklusom samo djelomično pristaje. Umjesto serijalnosti i anonimnosti minimalističke skulpture, imamo tako posla sa svojevrsnim ansamblom sačinjenim od dvadeset vertikalno izduženih, višestruko individualiziranih skulpturalnih formi, transformiranih u nositelje mogućih rješenja klasičnoga kiparskog problema rasta energije unutar zatvorenog volumena, kojega već dulje vrijeme susrećemo kao središnju plastičku temu njegovih radova. Prividno minimalistička insenacija prezentacije ovoga ciklusa ne uspijeva – a čini se da joj to nije ni cilj – neutralizirati činjenicu kako je riječ o samo jednoj od niza mogućih i gotovo slučajnih formacija samostalnih skulpturalnih entiteta povezanih istim plastičkim prosedeom, koji čvrsto i nedvosmisleno prianjaju uz koncept tradicionalne skulpture. Inicijalnu historijsku referencu dodatno komplicira i varijacija proporcija dvodijelne strukture svakoga elementa ovoga ansambla, koja otvara mogućnost brojnih, dvosmislenih interpretacija međusobnog odnosa njegovih sastavnica (relacija skulptura – postament, stup – baza stupa, itd.), jednako kao i vrlo diskretna ručna obrada površine volumena, posve suprotna sirovoj materijalnosti i anonimnosti minimalizma. Riječ je, dakle, o svojevrsnoj i nedvojbeno anegdotalnoj persiflaži minimalističke poetike, odnosno o ranije spomenutom tipu svjesne površnosti, koja negira i ironizira stilske paradigme pružajući otpor složenijim teorijskim objašnjenjima, a zaokupljenost eklektičnom, duhovitom igrom s recentnom poviješću medija nudi kao svoju temeljnu vrlinu. Nju bi ovom prilikom trebalo doista tako i tumačiti – dakle kao istinski dokaz Bogdanićeva relaksiranoga odnosa i prema suvremenoj umjetnosti i prema vlastitoj poziciji na današnjoj likovnoj sceni, jednako kao što bi nesumnjivu (auto)ironiju ovoga kiparskoga projekta trebalo prihvatiti kao znak njegove osobne samosvijesti i potpune umjetničke zrelosti.