Predgovor kataloga izložbe Galerije Forum, Zagreb, 1990.

Može se reći kako skulpturu koja nastaje neposredno prije osamdesetih godina karakterizira specifičan odnos umjetnika prema materijalu. Materijal tako često govori samostalno ističući pritom svoje sirove, tvarne činjenice koje se jednostavnom gestom pretvaraju u čestice plastičkog jezika. Evidentiranje fizičkih činjenica podrazumijevalo je isticanje umjetničkog čina kao realnog, fizičkog iskustva. Djelo je postalo ne-metaforičko, a samorefleksija ima u njemu bitnu ulogu. Ispitivanje temeljnih, fizičkih činjenica postaje važan umjetnički čin. Djelo-stvar ima autonomiju, vlastite zakone kojima podliježe i mimo autorove intervencije. Svijest o postojanju distance između autora i djela uzrokovala je krajnje direktan govor: nema metafora koje bi djelu osigurale određeni višak značenja. Skulptura, kao i uopće umjetničko djelo osamdesetih godina postaje složen predmet iz kojega isijavaju neodređena značenja. Ne postoji više jedna gusta i monolitna opna koja umjetnički predmet svodi na njegovu fizičku protežnost. Materijal, iz kojega je djelo sazdano, ne skriva šifre koje bi nam omogućile da dopremo do stvarnog značenja. Velika je, dakle, razlika između skulpture sedamdesetih i one koja nastaje osamdesetih godina. Ranije se potencirala fizičnost, materijalnost, projekt. Skulptura je bila stvar koja postoji, ili pak koncept koji postoji. U osamdesetim ona je prije privid postojanja, nešto što se ukazuje u nikad definiranoj čvrstoći. Skulptura postaje jedan oblik otjelovljenog osjećaja. Predmeti iz ranijeg desetljeća mogli su biti i trošni, nagriženi korozijom, ali su i u toj nestalnosti računali na opipljivost, gustoću, prisutnost u fizičkom prostoru. Skulptura devete decenije pak računa na istu onu ezoteričnost na koju cilja i slikarstvo nuova immagine. Nije stoga ni čudno što mnogi slikari upravo generacije koja se afirmira početkom osamdesetih počinju raditi skulpturu – Baselitz, Schmalix, Immendorf, Anzinger, Chia, Cucchi, Paladino… I obratno: kipari sežu za slikarskim materijalom da bi se što cjelovitije izrazili. Skulpturu koja tada nastaje možda je najbolje definirao baš jedan slikar, Sandro Chia, koji kaže: Skulptura je između neba i zemlje, kao da lebdi, ona je privid moći….
Peruško Bogdanić je kipar koji svoju punu afirmaciju stječe upravo na samom pragu osamdesetih godina. Njegove uvijek duboko promišljene forme mogli bismo lako nazvati nekim „organskim minimalizmom” u kojima se osjećaj za čistu i jednostavnu vitalnost dopunjuje intuitivno pronađenim redom, proporcijama, ravnotežom. Arhetipske figure kao da potječu iz dalekih civilizacija ili slobodne erotske maštarije, a na paradoksalan način afirmiraju prisutnost skrivenog, namjerno nejasnog lika. Volumen je krajnje stješnjen, a iz te prostorne stege oslobada ga iznenadan pomak u ritmu, hinjena greška u pravilnosti modeliranja, fini otklon od harmonične proporcije. Takve ambivalentne osobine volumena skulpturi daju osjećaj nestalnosti, nesigurnosti, osjećaj privida. Točnije rečeno, dvoznačnost, ili barem dvosmislenost, postaju od iznimne važnosti.

Dok se na radovima Peruška Bogdanića s početka osamdesetih osjećala jaka želja za što preciznijom formulacijom, za što čistijom formom, danas se ta strana skulpture stavlja u drugi plan. Danas se više ističe neposredan osjećaj, neposredna prisutnost autora u djelu. Djela ponekad naliče na ritualne predmete nalik onima što potječu iz prapovijesne igre. Ta dimenzija mitskog (ili pseudomitskog), ritualnog (ili pseudoritualnog) bogata je evokativnim i uopće referencijalnim impulsima. Upućivanje na daleke, maglovite mitologije djelima se samo učvršćuje romantično-nostalgična aura. Istodobno, na taj se način širi krug značenja djela.

Gotovo usporedno kako su sazrijevale ideje za nove Bogdanićeve skulpture, nastajao je i ciklus slika velikog formata Don Juan ili ljubav za geometriju. Naoko se može čitati kako ove slike proturječe kiparskim radovima koje karakterizira jedan neskriveni vitalizam. Međutim, pogledaju li se slike pažljivije, nije teško u njihovim reduciranim oblicima, njihovom krajnje zgusnutom koloritu otkriti isti onaj impuls koji nalazimo i na skulpturama, a koji svjedoči neposredan osjećaj, neposrednu autorovu prisutnost u djelu. Geometrijski i geometrizirajući oblici s ovih slika posljedica su jednog jasno vidljivog procesa slikanja, sažimanja, kolebanja, osjećaja dvojnosti.

Umjetnik ne potire tragove svog rukopisa u neke duboke i nevidljive slojeve slike, on ih ostavlja uvijek vidljivima, baš kao što će to činiti i na kipovima od drveta ili kamena (Hektorović, Venexiana, Vergilijeva svijeća). Uvijek pulsirajuće plohe skulptura i uvijek pulsirajuće površine slika kao da žele istaknuti osjećaj spontanosti, stanje ,,onako kako se diše”.
Ako smo na Bogdanićevim ranim radovima mogli govoriti o nekom organskom minimalizmu, neće biti ni najmanje strano ako njegove slike iz ciklusa Don Juan ili ljubav za geometriju nazovemo organskom geometrijom. Geometrizirajuće forme nastaju, naime, istim postupkom kojim nastaju i skulpture-jednim nadasve finim redukcionizmom koji nikada neće biti sam sebi svrhom. Taj redukcionizam i na kipovima i na slikama javlja se kao unutrašnja nužnost. Slike stoga treba shvatiti kao produžetak onog istog naboja koga je autor izrazio u svojim skulpturama. Baratanje različitim medijima samo svjedoči Bogdanićevu potrebu da se iskaže na što cjelovitiji način, da svaku svoju želju, svaki svoj osjećaj materijalizira, učini prisutnima. I po tome otkriva svoju pripadnost generaciji umjetnika koja se afirmira osamdesetih godina.