Predgovor kataloga izložbe Likovni salon "Vladimir Becić", Slavonski Brod, 2016.

Na suvremenoj hrvatskoj likovnoj sceni Peruško Bogdanić pojavljuje se prvim kiparskim djelima sredinom 70-ih godina. Naime, odmah po završetku studija na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti mladi se kipar predstavlja na zajedničkoj izložbi s Kuzmom Kovačićem i Igorom Rončevićem u Galeriji Na Bankete u gradu Hvaru 1976. godine. Njihove likovne vrijednosti već se naziru u prepoznatljivim autorskim naznakama i tu je činjenicu apostrofirao Vlado Bužančić u tekstu kataloga izložbe. Dakle, prije više od četiri desetljeća Peruško Bogdanić zakoračio je na likovnu scenu s djelima u kojima su se već razabirala neka obilježja njegova kiparstva, a napose je bilo razvidno ishodište u postmodernističkom naslijeđu i mediteranskom nadahnuću. Na tim je temeljnim premisama i započeo tražiti vlastitu kiparsku izražajnost u jednostavnosti forme naglašavajući njezinu likovnu komponentu rafiniranim oblikovanjem volumena, i čistom, haptičkom površinom zamjetne poetske sugestivnosti. Ovim isticanjem temporalnih i estetskih odrednica nastojimo kazati da upravo unutar njih i lociramo kipareve početke i formativno razdoblje njegova stvaralaštva. Štoviše, navodimo te odrednice i stoga što valja skrenuti pozornost na činjenicu da su vremenski okvir, društveno okruženje, kulturološko ozračje i multimedijalni kontekst nezaobilazni u promatranju kipareva djela kako u prvoj, odnosno, u početnoj fazi, tako i u njegovoj cjelovitosti, to jest u retrospektivnom sabiranju i kritičkom sumiranju prijeđenoga puta i stvaralačkih dosega.
I stoga nam je još jednom ukazati na vrijeme i prostor, odnosno, na društveni okvir tamnih političkih tonova, te, dakako, i kulturni kontekst, jer i u njima čitamo duhovno i intelektualno ozračje kiparevih prvih stvaralačkih nastojanja koj se tada naziru kao ishodišna mjesta njegova djela prepoznatljiva već u najranijim ostvarenjima. Te je činjenice kritika isticala najviše stoga kako bi se markirao kontekst u kojemu se Bogdanić kiparski formirao, to jest, rečeno da je akceptirao vrijednosti tradicijskog naslijeđa, te, napose, postmodernističku praksu, podvlačeći da je upravo na tim premisama koncipirao stvaralački proces i izgrađivao kiparsku individualnost. U ovako naznačenom sagledavanju Bogdanićeva djela ne bismo trebali zanemariti činjenicu da su te iste društvene i kulturne odrednice utjecale i na druge autore u toj generaciji. Zacijelo, ne samo na kipare, već i slikare, kao i crtače, grafičare, pa i umjetnike koji se izražavaju i u drugim medijima. Naime, ukazujemo na ove činjenice i stoga jer nas upućuju na zaključak da kiparevo traženje vlastitoga izraza u tom razdoblju možemo promatrati u kontekstu velikog postmodernističkog procesa naročito usmjerenog prema multimedijalnom likovnom diskursu, te, napose, i prema istraživanju novih materijala i novih medija. A upravo u tom traženju novih tvoriva autori su iznalazili i nove mogućnosti vlastitoga izraza kojim su mijenjali tradicijsku percepciju samog medija i, dakako, produbljivali ga novim izražajnim mogućnostima jer je stvarao nove značenjske vrijednosti i otvarao nove stvaralačke puteve. Upravo na tom je načelu i Peruško Bogdanić koncipirao svoj kiparski postupak.

Dakle, u toj, gotovo bismo mogli i naglasiti, obnoviteljskoj preobrazbi likovnog diskursa i propitivanja samog medija prepoznajemo obilježja suvremene umjetnosti što je presudno utjecalo i na suvremene klasike hrvatskog kiparstva: Šimu Vulasa, Kseniju Kantoci, Branka Ružića, Vojina Bakića, Dušana Džamonju, Mariju Ujević, Kostu Angelija Radovanija, Stevana Luketića, Ivana Kožarića, Josipa Diminića… Upravo je njihovo kiparsko iskustvo razvidno u impresivnim djelima bilo poticajno naraštaju mladih umjetnika u 80-im godinama u čijim se prvim djelima iščitava ta maestralna linija suvremenog hrvatskog kiparstva koje je visoko postavilo ljestvicu novog estetskog kriterija. Isto tako, bilo je evidentno da su tim duhovnim vrijednostima i visokim estetskim dosezima, osim Peruška Bogdanića, stremili i drugi umjetnici iz tog naraštaja pokazujući svojim prvim djelima da su legitimni nasljednici suvremenih hrvatskih klasika.

O naraštaju ovih mladih kipara i o njihovim značajkama u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti ukazao je Zvonko Maković izložbom ,,Druga skulptura” 1981. godine u Galeriji Nova u Zagrebu apostrofirajući pojedine među njima po kiparskim ishodištima i autorskim obilježjima. Među tim mladim autorima koji se počinju formirati u zadnjim desetljećima 20. stoljeća, kao što smo nastojali naznačiti, po bliskom ishodištu i estetskim obilježjima, stvaralački put Peruška Bogdanića naznačen je tim vidljivim tragovima naslijeđa i, nadasve, po njegovim dubokim individualnim otiscima.
Autorski prepoznatljiva kiparska djela upućuju na kulturni i umjetnički kontekst o kojemu valja govoriti kako bi se jasnije sagledalo da je Bogdanićevo kiparstvo izraslo na tom estetskom humusu novih likovnih vrijednosti. Prožeto tim naslijeđem ovo se kiparstvo izgradivalo na kultiviranom metjerskom postupku nedvojbenog izvedbenog umijeća, dosljednom provedbom likovnog koncepta već u prvim djelima kao i kroz cjelokupno stvaralaštvo. Dakle, na estetskim premisama oblikovnim kiparskim postupkom na postmodernističkom načelu čija se obilježja iščitavaju u djelima, primjerice, Keopsov san, 1986., Corto Maltese, 1987., Paž, 2003.
Te Bogdanićeve kiparske specifičnosti kritika je visoko vrednovala i kontekstualno precizirala na onoj liniji koju su povukli suvremeni hrvatski klasici. Dakako, ove vrijednosti čitamo i u širem europskom kontekstu, primjerice, suvremeni engleski kipar David Nash koncipirao je kiparske forme postupkom u kojemu prepoznajemo dodirne točke s Bogdanićevim kiparskim djelima.
Ipak, valja naglasiti, unatoč ovom tangiranju da su oba kipara na bliskom stvaralačkom načelu oblikovali različita kiparska djela s nedvojbenim autorskim obilježjima. Ono pak što je naročito uzvisilo Bogdanićevo kiparsko djelo, i što je već u više navrata kritika isticala jest ciklus Šah mat lak datiran u 2009./10. Naime, s različitih teorijskih motrišta i kritičkih prosudbi apostrofirano je njegovo iznimno značenje za cjelokupno Bogdanićevo stvaralaštvo. Podvučeno je da je kipar asimilirao vrijednosti tradicijskog kiparskog medija u lucidnoj sintezi postmodernističkog propitivanja kiparske forme ulančavajući vlastitu dionicu upravo u ovom naslijedu.
Čini se da možemo ustvrditi da je počev od najranijih djela Bogdanić svojim kiparskim postupkom napinjao volumen unutarnjim silama skulpture u cjelovitost forme jer se to u stvaralačkoj liniji pokazuje konstantnom, jednako u formama manjih dimenzija, ili pak u onima većim spomeničkim skulpturama, i, valja naglasiti, i u svakom tvorivu: kamenu, željezu, bronci, drvu… i dr. Valja napomenuti da je sam postupak izgrađivao po načelu redukcije narativne slojevitosti konsekventnim eliminiranjem deskriptivne brbljavosti sažimajući formu u likovni znak velike simboličke izražajnosti. Stoga vertikale u ciklusu Šah mat lak sublimiraju iskustvo samoga kiparskog postupka majstorskim umijećem ne potirući perfekcionizmom izvedbe uzlete imaginativnog. Prije bismo mogli kazati da imaginacijom oblikuje inventivnim varijacijama eksplicitno kipar-
ski diskurs snažnog likovnog izraza. Visoke okomice oštrih bridova, čistim, glatkim, svijetlim površinama emaniraju metafizičkim nabojima. Jednobojne vertikale intenzivnog smeđeg sjaja izrastaju iz duhovnog središta forme snažnim uzgonom visinskom i nebeskom. Kiparske vertikale zaokružuju puninu forme čvrstom statičkom poveznicom kockaste i pravokutne baze iz koje se penje os uspravnom i vitkom formom učvršćujući stamenu okomicu u kiparskoj jednostavnosti i likovnoj čistoći. Odnosno, poentirajući kiparskim postupkom iznimno umijeće izvedbe sublimno izražava likovnu misao u konceptualno konsekventno oblikovanom kiparskom djelu. Ta dosljednost provedbe likovnog koncepta i invencija oblikovnog postupka čita se u širokom rasponu inačica: ravnog, zakrivljenog, polukružnog, valjkastog i šiljatog, oblog i kosog, kapitela” u zaokruženoj cjelovitosti forme „dorskog”, „jonskog“ i „korintskog” stupa oblikujući nijansiranim proporcijama antički sklad Bogdanićevog suvremenog kiparskog diskursa. Raznooblično „cvjetanje” kruništa vertikalne forme umnaža njezinu značenjsku vrijednost i onim gotičkim stremljenjem u visinu izrastajući duhovnom snagom u transcendentalnom i nebeskom. Dosljednom redukcijom narativnog kipar glatkom, čistom, sjajnom površinom ujednačenog intenziteta poentira vlastiti izraz sugestivnim simboličkim konotacijama vertikalnih skulptura ritmički usklađenom likovnom energijom.

Ovdje se forma ne uzvisuje u prostoru okomitim uzgonom Brancusijevog Beskrajnog stupa ili Vulasovim jedrim učvršćivanjem okomice, već Bogdanićevim napinjanjem vertikale u koncizni kiparski izraz čistim rastom u visinu visokog i vitkog stabla kojemu je R. M. Rilke skladao himničke stihove veličajući sam rast njegove okomice božanskim prožimanjem prirode bitkom njegove biti-rastom. Stoga se može ustvrditi da kipar oblikuje vertikalne forme u jedinstvene likovne simbole koji ritualnom snagom totema generiraju obnoviteljsku moć preobrazbi u neiscrpnim varijacijama i višeslojnim konotacijama. Postupkom varijacija Bogdanić lucidno množi vertikale usustavljujući kiparske stupove u beskrajan stvaralački proces.

U ovom kiparskom djelu osnažuje se postmodernističko načelo o tradiciji kao otvorenoj čitanki iz koje autor čita „svoja“ slova baštine i oblikuje vlastito pismo s autorskim obilježjima pišući svoju stranicu suvremene umjetnosti. Na Bogdanićevoj stranici čitamo da njegove vertikalne forme začudnom energijom rasta uzvisuju kiparske vrijednosti osebujnom likovnom izražajnošću.